(Publicado en Humanitas -Revista de la Facultad de Filosofía y Letras - Año XXIII N° 30-31 pág 7-21 - 2000)
Algunos
procedimientos novelísticos de William Faulkner
Si
tratáramos de dibujar un perfil esquemático pero definidor del estilo narrativo
faulkneriano, tendríamos que empezar por el procedimiento llamado "stream
of consciousness" que, en la literatura de idioma inglés, viene de Henry
James y llega al escritor norteamericano a través de Gertrude Stein y James
Joyce. Este procedimiento consiste en instalarse en la mente de los personajes
y proyectar la actividad de sus conciencias como en una pantalla de cine. Es,
por lo tanto, un procedimiento expresionista. No se trata de transmitir cómo se
refleja la realidad en el sujeto, sino de dar forma a los movimientos internos,
recónditos, de una subjetividad y proyectarlos al exterior. Necesariamente
estos movimientos asumen la forma de símbolos y no se pueden leer en el plano
de la simple denotación. Sus significados están enredados en una compleja
combinación de vivencias, estímulos y reacciones de los cuales apenas se nos da
indicios. La actividad de la conciencia de un personaje no sigue una línea
cronológica en el tiempo, ni una cadena de causas y efectos como sucede en el
lenguaje discursivo. Esta conciencia da saltos, simplifica y asocia de acuerdo
a su propia dinámica y ningún otro sujeto, desde afuera, puede conocer esa
dinámica al punto de ir comprendiendo mientras lee. El arte del narrador, en
este caso, consiste en poner, en lugares estratégicos, los datos necesarios
para hacer inteligible el discurso, con frecuencia caótico, del personaje en su
monologar interior.
Veamos
cómo funciona este sistema de señales. En Mientras yo agonizo, el
primer monólogo de Vardaman trata de contarnos que él espantó los caballos de
Peabody porque, en su inocencia, cree que Peabody ha matado a su madre. Este
episodio es completado en los monólogos de otros personajes, pero al leer el de
Valdaman, difícilmente se pueda extraer todo el sentido. El niño no menciona
los caballos; el pronombre "ellos" puede señalar hacia cualquier nombre.
Tampoco nos muestra la varilla con que azota a los caballos. Son cosas
demasiado inmediatas a Vardaman para que él las vaya nombrando. Si dice
"it makes a lot of noise" (hace mucho ruido), necesitamos llegar al
final del monólogo por lo menos para darnos cuenta de que es la varilla la que
hace mucho ruido. Inferimos que Vardaman la blande en el aire antes de cuyos meta gul oti, y 155 p.m. Hubo dio y el hubo
vuelos largos años sin con India pegar
con ella a los caballos. Con respecto a éstos, el niño sigue su monólogo,
simultáneo a sus movimientos y a sus acciones. "They watch me as I run up,
beginning to jerk back, their eyes rolling, snorting, jerking back on the
hitch-rein". (En la traducción de Max Dickmenn: "Me observan cuando
corro hacia ellos, se apartan volviendo los ojos rápidamente de un lado a otro,
resoplando, tirando de la brida que los ata".). Se puede ver que sólo al
final, con la frase "jerking back on the hitch-rein" nos enteramos de
que ellos son caballos, pero aun no sabemos que esos caballos
son de Peabody, que ha venido a ver a Addie agonizante. La información se va
desplegando en sucesivos monólogos, en forma de "vasos comunicantes".
Cada trozo adquiere sentido al confrontarlo con el trozo contiguo (en el
rompecabezas, no en la disposición del texto).
El
segundo procedimiento deriva casi siempre del primero: es el que aquí llamaré
"modo hermético" de narrar. Consiste en desplegar el hilo narrativo
en una especie de red. Para seguir cada hilo, i.e. la historia o parte de una
historia, el texto exige una participación muy activa del lector. El narrador,
o quien conduce la narración en un momento dado, entrega el realto
desarticulado (en apariencia), con numerosos datos escondidos, o elipsis. Para
recuperar la secuencia normal de los diferentes momentos, el lector debe no
pocas veces volver atrás, o al menos recordar minuciosamente lo ya leído. Esto
implica un esfuerzo que no todo lector está dispuesto a realizar; quien se
interna en el laberinto novelístico de Faulkner acepta tácitamente el desafío y
por lo tanto contribuye -desde el extremo opuesto al autor- a completar el
sentido del relato. Su participación, por lo tanto, es efectiva; no se trata de
leer pasivamente un texto, de dejarse contar algo desconocido y cuyo
significado se devela mientras se lee. Aquí se requiere una complicidad mayor con el que narra; es
necesario ir dotando de sentido a lo que se lee, lo que en último análisis
rquivale a participar de la creación misma. El lector debe cumplir una compleja
tarea: desde el descubrimiento de la trama, que está imbricada en la red de un
texto lleno de hiatos, hasta las leyes particulares de la psiquis de cada
personaje. Lo que el autor nos entrega son apenas indicios,
insinuaciones, sobre los cuales debemos elaborar nuestra recreación
"gestálica" del texto. En otras palabras, el relato es hermético en
un sentido no muy diferente al hermetismo barroco. En el discurso barroco el
lector debe sustituir las palabras corrientes emboscadas tras las oscuras
construcciones poéticas; debe entender cueva cuando el poeta dice "formidable de la tierra
bostezo". En Faulkner hay que suplantar instantes, intenciones, acciones
enteras no dichas, o dichas en orden inverso, en hibérbaton:
sólo que no es la sintaxis oracional la que se altera, sino la sintaxis normal
de los hechos narrados.
El
tercer rasgo característico del estilo faulkneriano que nos interesa está
también estrechamente vinculado a los dos anteriores: la "exasperación
gramatical". Ya he descrito cómo se articula el procedimiento que la
crítica inglesa denomina "stream of consciousness". Esa corriente, o fluir
no respeta necesariamente las
leyes gramaticales: corres a saltos, por espasmos intermitentes de lucidez,
cuando no cae directamente en el delirio, según el estado de ánimo del personaje.
Hay por fuerza gran número de oraciones unimembres, de oraciones incoadas,
pensamientos interruptos, anacolutos y otras anomalías sintácticas. También hay
palabras escapadas de una especie de lapsus
liunguae, cuando la conciencia trabaja tan vertiginosamente
que establece asociaciones anticipadas de sonidos o de sentido. Sin embargo, no
debemos perder de vista al autor que va creando, con toda premeditacion, ese
vértigo. Por muy caótico que pueda parecer un texto -el de Finnegans Wake por ejemplo- siempre hay una mente lúcida detrás y siempre el texto
retiene su inteligibilidad. William Faulkner opera en sus libros más audaces, The sound and the fury y As I lay
dying, con furor parecido al de
Joyce. Somete a la lengua inglesa a contorsiones y distorsiones muy temerarias.
Esa violencia también contribuye a que el lector se mantenga a dos manos para
no caer mareado. Ya no se trata solamente de desentrañar un hilo argumental del
tipo "¿quién habla?, "¿qué ha pasado?", "¿dónde está
ahora?", sino de entender correctamente las palabras. Experiencias de este
tipo ocurren a menudo leyendo los monólogos de Benjy y de Quentin en The sound and the fury, o de Darl, Vardaman y Dewey Dell en As I lay dying.
Es
oportuno aclarar que esta exasperación idiomática no es un rasgo general en la
novelística de Faulkner. Se la encuentra, aunque mucho más atemperada, en The wild palms. En otras narraciones, la prosa es más tensa, unitaria y directa. Sólo
en esas dos novelas hermanas de 1929 y 1930 es donde Faulkner ha ejercitado al
máximo la violencia verbal, tal vez para crear mejor el clima de pasiones
elementales que buscaba, o para presentar desde dentro la vida psíquica de sus
desaforados personajes.
El
cuarto rasgo, que por fuerza viene ligando a los anteriores, es el "punto
de vista múltiploe". Este procedimiento se impone sólo cuando un autor
decide montar su relato sobre la base de monólogos interiores. En primer lugar,
cada uno de los personajes debe contar con su propio espacio. Por una elemental
razón de unidad no le será permitido al autor aparecer entre un
"monólogo" y otro; únicamente se reserva el lugar de un escritor
anónimo que pone títulos identificatorios a los monólogos, o fechas, igualmente indispensables.
Surge
así un relato confiado casi enteramente a los personajes; éstos constituyen
algo así como columnas ("vasos comunicantes" las llaman algunos
críticos). Por esos vasos -comunicantes pero independientes- asciende el
relato. La trama y el sentido de la narración se entiende en su totalidad sólo
si confrontamos cada monólogo con todos los demás. El procedimiento es efectivo
porque el lector entra a escuchar el testimonio de los protagonistas, no el de
un narrador indiferente o extraño a los hechos narrados. Es, naturalmente, una
convención literaria más, pero ésta, por ironía del tiempo, nos produce hoy la
sensación de veracidad que en el siglo pasado (XIX -Nota del Editor-) se lograba mediante una convención opuesta: la del narrador
distante, "objetivo". El punto de vista múltiple ofrece ofrece ahora
esa objetividad por su inmediatez. Los personajes dicen sus cosas sin tener
conciencia de ser personajes de una historia. Se puede confiar, por lo tanto,
en sus testimonios. Ellos no se saben predestinados y no conocen su final. No
pueden "hacer trampas"; obran con absoluta ingenuidad. No juzgan ni
opinan sobre la historia que están viviendo. No seleccionan; en una palabra, no
mienten.
El
siguiente rasgo -que tampoco es invención de Faulkner, pero que él pasó a la
narrativa latinoamericana- es la alteración de la cronología. Ya se ha hablado
en demasía sobre este punto, de modo que sólo intentaré una sinopsis del tema,
con atención especial a la narrativa de Faulkner.
Al
parecer todos los críticos están de acuerdo en que la nueva concepción del
tiempo en la narrativa tiene su origen en Marcel Proust, quien a su vez siguió
las novísimas teorías de su pariente Henri Bergson. A partir de allí tenemos
experimentos narrativos diversos en James Joyce y en Virginia Wolff en las
letras inglesas, y en Thomas Man en las alemanas. De ellos se desprenden los
ensayos posteriores, algunos de ellos muy audaces. William Faulkner es quizás
el primero en los Estados Unidos que asimila, con todas sus implicancia
novelística la idea de que el tiempo psíquico difiere del tiempo físico. En el plano histórico los hechos ocurren
sucesivamente en una cadena interminable de causas y efectos, pero en el tiempo
interior se detienen, ser revierten, se repiten, se corrigen, se adelantan al
futuro, al capricho de nuestras ensoñaciones, deseos, temores, recuerdos o desvaríos. Que alguien
propuso, allá por los años veinte: " la vida no narra; sólo sucede".
Faulkner captó las consecuencias del aserto. Una novela, si pretende ser fiel a
la vida, tampoco debe narrar, desde afuera y desde lejos, como se repiten los
cuentos de hadas. La novela debe
suceder, como la vida, a los
personajes. El lector debe ser testigo de este suceder, comprenderlo mientras
sucede -o después- tomar partido, desinteresarse, admirar o despreciar a esos
seres de ficción tal como lo hace con los de carne y hueso que lo rodean.
Las
narraciones faulknerianas casi nunca son lineales. Aun en esa ya lejana novela
titulada Sartoris (1929), cuya versión completa, con su título
original Banderas sobre el polvo se publicó en 1973 (la edición española es de
1978), presenta esa novedad. Los personajes empiezan a recordar sucesos ya
pasados, de pronto, sin previo anuncio al lector, de modo que el relato salta
del presente al pasado, y no pocas veces de ese pasado a otro más remoto,
configurando un laberinto temporal de líneas zigzagueantes, o en volutas que
avanzan para retroceder antes que avanzar nuevamente.
Procedimientos faulknerianos en García Márquez
Descrito así el estilo narrativo de William Faulkner por sus rasgos más notorios, se hace necesario emprender una
descripción igualmente funcional del estilo narrativo de Gabriel García Márquez
para completar el trabajo aproximativo entre ambos escritores. Si seguimos el
mismo orden podemos afirmar que el primer aspecto tratado, el "fluir de la
conciencia", se da en el novelista colombiano de una manera más elaborada.
No en vano ya lo preceden obras como Los
pasos perdidos de Carpentier
(1953), Pedro Páramo de Rulfo (1955) y La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes (1962), en las cuales se pueden
descubrir las huellas de William Faulkner. Me refiero, por supuesto, a Cien años de soledad (1967). En esta narración, la entrada al monólogo
interior está disfrazada por el avance y retroceso que por comodidad llamo
"voluta". La primera frase del libro servirá para ilustrar en qué
consiste esta estratagema: "Muchos años después, frente al pelotón de
fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde
remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo". A continuación,
García Máqrquez nos entrega el recuerdo del coronel que ocurrirá cuando se encuentre
"frente al pelotón de fusilamiento". El recuerdo ancla en esa tarde
remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo y opera como la magdalena
proustiana: "El mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de
nombre" no es -o pretende ser- una intromisión del narrador omnisciente,
sino la memoria del mismo coronel. De ese modo, la novela en su totalidad viene
a ser un extenso "fluir de la conciencia" que salva a este relato del
pecado mayor en que incurrieron las novelas realistas del pasado y se convierte
en algo confesional, íntimo, algo vivido desde dentro y no contado por un
narrador "objetivo", desde afuera y desde lejos.
El
segundo rasgo, justamente por ese camino elegido, no se halla en Cien años de soledad. García
Márquez prefiere un modo diáfano de narrar frente al modo hermético de
Faulkner. (Ya aclaré que sólo dos novelas de Faulkner están compuestas así).
Acaso fuera preciso aclarar también que lo dicho en el párrafo anterior se
refiere a Cien años de soledad, pero que en La Hojarasca tenemos tres extensos monólogos en que fluir de la
conciencia funciona con idéntica libertad que en esas dos novelas
faulknerianas. Continuando con la busca de paralelos, diré que las otras obras
de Faulkner están escritas en una prosa coruscante, como la del colombiano; sus
párrafos son amplios, pausados y verbalmente lujosos como los de Cien años de soledad.
En
García Márquez no hay hermetismo gramatical, pero sí elipsis y constantes
saltos al pasado. Consigue intrigar al lector por otros medios; entre ellos la alternancia de los capítulos que se refieren al origen de Macondo con los que se
refieren a épocas posteriores, introduciendo nuevos personajes sin haberlos presentado
al lector, aparte por la confusión creada por los nombres repetidos, otro
rasgo que también se encuentra en Faulkner.
Al
hablar de William Faulkner mencioné la "exasperación lingüística".
Tampoco este rasgo se da en García Márquez, pero una vez más, no es un rasgo
típico de todas la obras faulknerianas. En Cien años de soledad encontramos
más bien una armonía del autor con su lengua. La narración emerge fluida, tersa,
poderosa, arrastrando consigo inusitadas metáforas y los más obvios lugares
comunes. La gramática de García Márquez en impecable, quizá porque las
complejidades de su trama exigen una mayor diafanidad en la elocución. Amado
Alonso, al analizar el hermetismo de Neruda y compararlo con el de Góngora,
decía que la obscuridad gongorina estaba en las imágenes, ya que éstas
ocultaban una realidad muy simple. Las representaciones verbales son difíciles,
pero su gramática es clara. En cambio en Neruda la materia poetizada es tan
compleja que no puede expresarse con pulcritud gramatical. "Podríamos
diferenciar entre la poesía barroca extremada y la de Neruda, y llamando a la
una difícil, y a la otra oscura. La oscuridad está en el pensamiento poético; las
dificultades en los procedimientos de representación". (A. Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos aires: Sudamericana, 1966, p. 57)
El "punto
de vista múltiple" sólo aparece
en una novela de García Márquez: La
hojarasca, y allí funciona con el mismo sentido y propósito
que en el norteamericano. Hay dos o más testimonios
de un mismo hecho; los
testimonios son parciales y ofrece la perspectiva de cada personaje. Con este
procedimiento se van completando los datos sobre el suceso narrado. El lector,
al reunir todas las perspectivas, reconstruye el suceso con una visión más
completa, pues su propio ángulo de mira se ha enriquecido con los de los
diversos personajes-narradores, el niño, Isabel y su padre. Como
dije, el punto de vista múltiple es el procedimiento usado con exclusión de
todo otro en La hojarasca. Los tres personajes presencian el velorio y entierro del médico a
quien el pueblo niega sepultura. Los tres tienen idénticas experiencias
sensoriales: el calor, el pito del tren, el olor de las flores, etc. Pero esas
experiencias evocan en cada uno recuerdos distintos. Dentro de esos recuerdos
se encuentran otras experiencias y diálogos con personas ahora ausentes o
muertas, de modo que cada monólogo se abre en frondoso ramaje de elementos
narrativos. Por otra parte, cada testimonio corrige la noción del lector sobre
un hecho dado, y la completa. A propósito de esta novela dice Mario Vargas
Llosa: "El monólogo, forma de expresión generalmente individual, tiene
aquí (en La hojarasca) una naturaleza ambigua. Es Isabel quien monologa,
pero por momentos, esa voz se convierte en voz plural, el "yo "
narrador se convierte en "nosotros". (Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Historia de un deicidio, p 238).
El hecho de que en esta novela
García Márquez haya seguido tan de cerca el procedimiento usado por Faulkner en
sus grandes obras de 1929 y 1930 permite suponer una lectura atenta y una
entusiasta admiración por parte del colombiano. Ya es hora de decir que en esta
búsqueda no voy a la pesca de imitaciones. García Márquez ha demostrado su
talento personal y su capacidad creadora más allá de toda duda. Lo que sí trato
de hacer es cartografiar toda posible similitud entre ambos autores para luego
arriesgar una propuesta de posibles influencias, préstamos, o en último caso
"coincidencias".
El rasgo final observado en Faulkner
como punto de partida para el presente estudio es la "alteración de
cronología". Casi no vale la pena mencionar en qué sentido y hasta qué
punto la cronología está alterada en García Márquez. Vargas Llosa, uno de sus
críticos más exhaustivos, describe minuciosamente el diseño temporal usado en Cien años de soledad. "(…)
el episodio comienza con un salto hacia el futuro" nos dice, para
informarnos luego que hay un salto al pasado remoto de ese episodio y a partir
de allí una sucesión cronológica lineal hasta que el futuro llega a ser
presente. Naturalmente, esta regularidad del tratamiento temporal en Cien años de soledad obedece -según
Vargas Lllosa- a la cuidadosa composición del libro. En otras obras de García
Márquez no existe tal regularidad en la alteración del tiempo. Lo importante,
sin embargo, es reconocer que el tiempo está en todos los relatos más o menos
alterado.
Los temas centrales
en la novelística faulkneriana
En esta aproximación comparativa
procederé por círculos concéntricos, pero de la periferia al centro. Primero he
tratado de mostrar procedimientos novelísticos que el Faulkner parece ser
sellos personales de su estilo narrativo, y que luego vemos aparecer en la
novelística de García Márquez. En la segunda rueda quiero mostrar que los
grandes temas de Faulkner también son los de García Márquez. En este caso
debemos proceder como el equilibrista del circo, pues la línea que puede
separar el descubrimiento crítico del disparate es muy tenue. A medida que se
leen las obras de los dos autores con intención comparatista, aparecen mayores
coincidencias, de modo que se hace difícil rechazar la tentación de adscribir
cualquier semejanza a una imitación, o por lo manos una adaptación de un autor
por el otro. En las presentes páginas me propongo averiguar y mostrar algunas
pruebas de la influencia faulkneriana en García Márquez con la esperanza de
clarificar, no una cuestión de deudas, ni siquiera de préstamos, cono se llama
eufemísticamente al virtual saqueo entre escritores, que es normal, por otra
parte. Toda obra literaria se inspira en otra obra literaria; la literatura se
alimenta de literatura, de modo que no estoy aquí para enjuiciar a García
Márquez por lo que pueda haber tomado de William Faulkner. Lo que espero es
realizar una lectura mejor, más rica, de textos que no son muy queridos;
conferir una mayor resonancia a algunas armonías que el novelista colombiano
aprendió del maestro norteamericano, y, de ser posible, deslindar la progenie
que ese maestro haya dejado entre los mejores novelistas de nuestra lengua en
el presente tiempo. Señalar temas, procedimientos, motivos, puede ser una forma
de señalizar el campo para los críticos que vengan detrás y que decidan
ocuparse de Rulfo, Onetti, Fuentes, Sábato, o algún narrador hispanoamericano
en el que haya genuinas sospechas de influencias faulknerianas.
Se puede ensayar una posible
explicación histórica, si se quiere, para algunas semejanzas. En el caso García
Márquez encontramos una serie de paralelos entre la biografía de Faulkner y la
suya que no podemos pasar por alto. Las circunstancias familiares, algunos
personajes entre los antepasados que impregnaron fuertemente la imaginación de
los autores de la niñez, algunas características comunes entre los pueblos de
provincia en que ambos vivieron sus decisivas experiencias, puede servir para
explicar la atracción que pudo haber ejercido uno sobre el otro, aparte de la
hipnótica atracción del estilo faulkneriano, a la que es muy difícil
sustraerse.
El Sur de los Estados Unidos -el
"Deep South" de Mississippi, Alabama, Georgia- presenta
características sociales y culturales que no se diferencian mucho de nuestro
mundo sudamericano. Si reducimos a cómodas abstracciones esas características podríamos sintetizarlas así: es una región de historia tormentosa y de
violencia; ha tenido, desde sus orígenes, problemas raciales de difícil
resolución; es una región eminentemente agraria con un régimen casi feudal en
cuanto a la posesión de la tierra, a la mano de obra esclava; hay una resistencia
por parte de las clases dirigentes al cambio estructural venido desde afuera e
impuesto prepotentemente; esa misma clase ha ingresado -a regañadientes y a
medias- al mundo capitalista e industrial; hay una nostalgia de pasado perdido,
es decir, una actitud tradicionalista que se niega a adoptar las nuevas pautas
de vida enfrentadas al competir por el poder de las dos clases, la tradicional
y la nueva, y la nostalgia consiguiente por el pasado primordial, mítico; hay
una rivalidad que se manifiesta en ambas clases con casi igual patetismo; un
mundo mítico de profundidad espiritual fermentado a lo largo de tres siglos de
convivencia entre los amos blancos y los esclavos negros.
De esa secular confrontación y
coexistencia surgen los mitos: uno blanco, europeo desarraigado, que encarna la
superioridad del hombre caucásico, la certeza de que solo ellos comprenden al
negro y pueden brindarle protección y bienestar; el otro, negro, refugiado en
el sentimiento religioso o en la superstición, acata también el mito del blanco
y remite a otras instancias su salvación. Sólo al final, cuando parece triunfar
la mentalidad industrial moderna, blancos y negros sienten el vértigo del
tiempo nuevo. Los instantes finales de esa tragedia los viven aquellos
descendientes, o sobrevivientes de la antigua aristocracia sureña y la
esclavatura en desbande. Hay en toda la sociedad sureña un aire de apocalipsis.
Los Compson, los Sartoris, frente a los arribistas Snopes y los negros
emancipados en William Faulkner por un lado; los Buendía y los viejos héroes
militares frente a "la hojarasca" en García Márquez son sus
equivalentes latinoamericanos.
Este mundo complejo, conflictuado,
trágico, apasionado, violento, alcanzó su expresión artística en las obras de
algunos autores que son, precisamente, los de mayor repercusión en el exterior:
Eugene O'Niel y Tennessee Williams en el teatro y William Faulkner en la novela.
Por ahora, y para nuestro presente cometido, nos interesa William Faulkner, uno
de los narradores más singulares del siglo XX.
La intensidad humana que respiran
las novelas de Faulkner impresionó a García Márquez, eso ya es académico; lo ha
declarado el mismo en reiteradas ocasiones, lo han consignado los críticos,
periodistas y amigos. Bajo la influencia a Alfonso Fuenmayor, nos dice Vargas
Llosa, "el mentor intelectual del grupo, quien descubría los autores
extranjeros que leían con avidez: Faulkner, Hemingway, Virginia Woolf, Kafka,
Joyce". (Op. cit. P. 38)
En su travesía desde New York a New
Orleans, vía ómnibus de la compañía Greyhound, García Márquez se detuvo en los pueblos del sur
para descubrir el mundo faulkneriano. También ese peregrinaje ha gozado de reiteradas publicaciones. No es el caso, pues, de insistir en la admiración
que provocó Faulkner en él, sobre todo en aquellos años de iniciación. La hojarasca es un ejemplo típico de su "etapa faulkneriana", así como el
relato "El coronel no tiene quien le escriba", e incluso
"Isabel, viendo llover en Macondo". También otros cuentos como
"La siesta del martes" y "Los funerales de la Mamá Grande"
muestran las huellas de William Faulkner en su concepción, en su factura, en la
caracterización de los personajes, en el clima pueblerino rancio y soñoliento.
Además de estos rasgos que parecen
compartir en Sur faulkneriano y el Macondo de García Márquez, hay aspectos
individuales que parecen duplicarse en ambas biografías: el hecho de que
Faulkner haya tenido un tío militar y de García Márquez tuviera un abuelo
militar, el coronel don Nicolás Márquez, es digno de tenerse en cuenta. El
primero fue el modelo para el coronel John Sartoris y el segundo para el
coronel Aureliano Buendía, pero en el mundo de la ficción, es obvio que el
coronel Sartoris fue el predecesor del coronel Aureliano. Las guerras que
ocurrieron en el pasado de ambos novelistas son los factores determinantes de
los grandes cambios que ocurren en sus novelas. En Faulkner, la Guerra de
Secesión (1860-1865) y en García Márquez las guerras civiles en Colombia, las
luchas entre conservadores y liberales, en las últimas décadas del siglo
pasado. En ambos autores, por lo tanto, el período novelado abarca fácilmente
"cien años". Los personajes más viejos, Bayard Sartoris y la tía
Sally o Miss Jenny, por ejemplo, son los que recuerdan los sucesos del siglo
XIX en las novelas de Faulkner, y son los testigos dolientes de un nuevo orden.
También en García Márquez los personajes femeninos como Úrsula Iguarán y la
Mamá Grande son los últimos vestigios del patriarcado. (De paso, esos
personajes parecen haber sido suscitados por algunas mujeres singulares que
hubo en la vida de García Márquez, como su abuela doña Tranquilina y la tía que
hizo quemar el huevo de basilisco en el patio, según García Márquez, ella misma
bordó su mortaja y cuando la tuvo lista, se acostó a morir, y se murió). La
historia de la tía que tejió su mortaja se trasladó íntegra a la novela (o tal
vez ocurrió al revés, como veremos); en Cien años de soledad
aparece Amaranta recibiendo de la muerte el aviso de que empezara "a tejer
su propia mortaja el próximo seis de abril". Pero hay razones para
sospechar que la anécdota de su tía sea apócrifa. En As I lay dying se cuenta el caso de una mujer que extrajo de un arcón polvoriento el
camisón que usó en la noche de bodas, se lo puso y se acostó a esperar la
muerte. Si la historia de García Márquez no fuera apócrifa, tendíamos que
anotar otra extraña coincidencia entre los do2s novelistas. En la novela de
Faulkner se lee (en el primer monólogo de Vernon Tull) lo siguiente: "Mi
madre ha vivida setenta y tantos años. Trabajó todos los días de su vida, bajo
la lluvia o bajo el sol. Ni un día de enfermedad desde el nacimiento de su
último, hasta que un día, mirando a su rededor, sacó el camisón con bordes de
encaje que había guardado en su arcón cuarenta y cinco años sin usarlo, se lo
puso y luego se acostó, se tapó con las frazadas y cerró los ojos: 'Será mejor
que cuiden de su parde lo mejor que puedan', dijo. 'Yo ya estoy muy
cansada'". 1
Uno de los temas que por su
incidencia revista mayor importancia en ambos novelistas es del incesto.
En Faulkner hay insinuaciones de incesto en Absalom! Absalom!, en The sound and the fury y aun en
As I lay dying. Es como si la
unión incestuosa fuera el eje mayor del gran pecado de toda una estirpe, o,
como se ha dicho con respecto a Quentin y Caddy (de The sound and the fury) una forma de preservar la pureza de la estirpe.
Pero tal vez por la gravitación de una ética puritana más rígida o menos
indulgente que el blando catolicismo hispanoamericano, el autor no permite la
concreción del incesto que, por otra parte, se plantea siempre entre hermano y
hermana. En The sound and the fury hay una escena en que la inferencia de la unión
física entre Quentin y Caddy es inevitable. Sin embargo Faulkner, al añadir el
epílogo de 1946, (que en edición castellana figura como prólogo) aclara que
Quentin "no amaba la idea del incesto y no cometería sino cierto concepto
presbiteriano de su castigo eterno: él y no Dios, podría arrojarse por aquel
medio al infierno a sí mismo y a su hermana, donde podría vigilarla para siempre
jamás en medio de los fuegos eternos". (Leo la traducción e F.E. Lavalle
para la edición Planeta, Barcelona, de 1972). El original es más explícito en
la negación del incesto: "(Quentin) who loved not the idea of the incest which he would not commit, but some Presbyterian concept of its eternal
punishment, etc." (Destacado mío). En Cien años de soledad el
incesto es casi el eje principal del relato: empieza con el matrimonio de José
Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán, primos; luego hay varias relaciones
incestuosas entre tía y sobrino, entre medio hermanos, antes del incesto final,
que realmente se produce y da descendencia, entre Amaranta Úrsula y Aureliano
Buendía.
Junto al tema del incesto es
necesario consignar el otro que en ambos escritores parece estar
indisolublemente ligado al primero: la maldición que pesa sobre la familia, y
posiblemente, la causa de la decadencia y desaparición de toda la estirpe. En El ruido y la furia, Quentin dice a su hermana: "Pesa una
maldición sobre nosotros, no es culpa nuestra, es culpa nuestra".
El otro tema, va anticipado más
arriba, es que en ambos escritores la historia narrada es la de una familia
fundadora y patricia en el pasado que no puede sobrevivir al nuevo orden y se
aniquila. Los Compson han estado en el lugar desde 1699 y, en el siglo XX ven
la degradación paulatina de su nombre y de su gente en el retardado Benjy (de
quien, además, se murmura que es ilegítimo), en el suicidio de Quentin, en el
fracaso matrimonial de Candace, en la soltería empedernida de Jason, último
varón, y en la desaparición de Quentin, la hija de Candace, quizá fruto del
incesto. En Cien años de soledad la maldición se formula desde el principio; la
causa principal de la destrucción de los Buendía es la falta de amor. Irónicamente,
el único ser "en un siglo que había sido engendrado con amor",
resulta ser el niño con cola de cerdo, que muere devorado por las hormigas.
Las violaciones contra las normas (el
incesto parece simbolizar todos los escándalos de esas estirpes sin amor) son
castigadas sin piedad. La historia no perdona y avanza a despecho de quienes
tratan de frenarla; luego, en el alma colectiva, la historia se convierte en
fábula, en mythos, y esa dimensión es la que rescata el novelista. Aun
en esta actitud García Márquez coincide con Faulkner, y esa coincidencia es más
significativa que los simples paralelismos o las estratagemas del estilo. La
mitología faulkneriana surge de la violencia ejercida por la Guerra Civil, en
la que el Norte triunfa sobre el Sur y le impone las pautas de vida barriendo
las antiguas. Blancos y negros, son los protagonistas mayores de este drama. El
indio ha retrocedido al trasfondo, al inconsciente norteamericano. Los verdaderos protagonistas son los blancos y los negros, antagónicos e
inseparables. El elemento discordante, el que rompe el equilibrio y malogra el
tiempo feliz para siempre, es la guerra. Con ella llegan los
"yankees", sus ideas, su capacidad para el trabajo, su industria, su
sistema económico, la usura… Todos estos elementos inquietan profundamente a la
sociedad arcádica, esa sociedad agrícola basada en el cultivo del algodón y del
tabaco en tierras de blancos por labradores negros. Los Yankees representan el
espíritu del mal, el castigo divino por las violaciones de la Ley que los
hombres del Sur han cometido. A ellos se los culpa de todos los males que
sufren blancos y negros. Los Sartoris, los Compson, los Sutpen, son parte de
la decadente aristocracia. Los Snopes representan a la nueva oligarquía comercial.
No tiene pasado, se han erigido en amos del lugar en poco tiempo gracias a su
astucia y a sus malas artes. Ellos despojan a los verdaderos dueños. Los
Sartoris son espléndidos y orgullosos descendientes de una vieja familia
fundadora. Viven de recuerdos y de sueños, o de gestos temerarios que los
confirman como hombres. Sus proyectos son extemporáneos porque están
impregnados de la grandeza de los antiguos colonizadores. Son sueños de
conquistas fabulosas, de viajes maravillosos. Los Snopes, en cambio, son los
recién llegados, cuyos planes son muy concretos y a breve plazo. Son vulgares y
torpes a sus maneras, son codiciosos y sin escrúpulos. Tampoco los patricios
tienen muchas reservas de moralidad, pero su falta de escrúpulos es de otro
signo, jamás para lucrar. Ellos son los ángeles de un mundo en decadencia.
Si trazamos ahora un paralelo con el
mundo macondiano notaremos en seguida que Macondo y Yoknapatawpha County se
parecen mucho en lo esencial. Los Buendía, el coronel de La Hojarasca, Fernanda del Carpio, la Mamá Grande y muchos otros personajes de
García Márquez, representan la antigua gentileza criolla. Con la Compañía
Bananera penetran la codicia, la vulgaridad, el restacuerismo, los vicios. Los
miembros del patriarcado se van replegando cada vez más hasta que ya no les
queda espacio y se extinguen asfixiados. De este conflicto perdido surge, tanto
en las obras de Faulkner como en las de García Márquez, un dejo de
conservadurismo que puede tranquilizar a algunos lectores. Los dos novelistas
dan la impresión de estar defendiendo el antiguo régimen y condenando todo lo
nuevo. Pero en toda mitología ocurre lo mismo, y si el mito está transmutado en
la novela, puede tratarse de una ilusión óptica. El efecto, en el mito
faulkneriano el progreso es el enemigo del pueblo. Llega el progreso encarnado
en el automóvil y las estaciones de servicio, en el pavimento y en las
cosechadoras mecánicas. Hasta los negros lo resisten o rechazan. Pero ya dije,
que ese progreso, el traído a la fuerza por los "yankees",
no lo quieren los del Sur. También García Márquez parece al fin decepcionado
del progreso que llega a Macondo de la mano de los "gringos", de los
forasteros y de los parásitos de toda clase. En el fondo los
"yankees" arrasan los Macondos hispanoamericanos. No en vano entre
nosotros se les llaman "yanquis" también, aunque vengan de cualquier
otra región del país. La mitología, es por lo tanto, equivalente. Para rematar
esa equivalencia, en ambos escritores el advenimiento de "la hojarasca"
se produce como resultado de una guerra. El Norte triunfante impone al Sur
derrotado su estilo de vida; la invasión de capitales extranjeros de produce en
América Latina a continuación de las largas guerras civiles del pasado. En fin,
la historia de Yoknapatawpha y de Macondo son semejantes; las ficciones que
ambas suscitaron son hermanas; los autores de esas epopeyas están ligadas por
extrañas coincidencias.
Motivos
faulknerianos en García Márquez
Después de este sumarísimo estudio
comparativo entre los grandes aspectos de las dos narrativas que parecen
reflejarse como eco en la otra, quiero mencionar algunos motivos, secuencias y
unidades narrativas menores que se observan en ambos novelistas. En primer
lugar, aunque ya resulta trivial mencionarlo, está el invento de un lugar,
escenario de casi todas las historias narradas: Yoknapatawpha County, ese mítico
condado sureño, tiene su contraparte en Macondo. De más está decir que, en mi
opinión, el Comala de Rulfo y el puerto de Santa María de Onetti están
vinculados al novelista norteamericano en la misma forma. El pueblo, o la
provincia ficticios pero identificables puesto que son como síntesis de una
región espiritual mucho mayor, constituye el más visible indicio de la
influencia faulkneriano.
El hielo como elemento de aprendizaje (primer motivo
mencionado en Cien años de soledad) aparece cumpliendo idéntica función en el primer
segmento de The sound and the fury, o sea, en el monólogo de Benjy. Caddy trata
reiteradamente de que Benjy meta las manos en los bolsillos porque hace mucho
frío y se congelarán los dedos. Como Benjy no parece darse cuenta, ella
"rompió la superficie del agua y puso un trozo de ella contra mi rostro.
'Hielo. Eso quiere decir lo frío que está", le dice su hermana. Cuando
destapan el cofre y José Arcadio ve por primera vez el cubo de hielo, murmura,
"es el diamante más grande del mundo", a lo que el gitano añade:
"No. Es hielo". Hay que pagar para poder tocarlo; "el pequeño
José Arcadio se negó a tocarlo. Aureliano, en cambio, dio un paso hacia
adelante, puso la mano y la retiró en el acto. 'Está hirviendo', exclamó
asustado." El mayor deslumbramiento fue, sin embargo, el de José Arcadio
padre, quien "puso la mano sobre el hielo, y la mantuvo puesta por varios
minutos, mientras el corazón se le hinchaba de temor y de júbilo al contacto
del misterio".
También provienen de Faulkner las mariposas amarillas. Figuran en The sound and the fury
con significado parecido. Evidentemente García Márquez las ha aprovechado
mejor, hiperbolizando el simbolismo de las mariposas que vuelan alrededor de la
cabeza de Mauricio Babilonia. En la novela de Faulkner, el día que Quentin
decide matarse, una niñita italiana lo sigue toda la tarde. En Quentin no hay
ni por asomo intenciones de aprovecharse sexualmente de la niña. El hermano de
ésta, en cambio, lo acusa de haberse abusado de ella. Es decir que la lujuria
ronda alrededor de la extraña pareja que camina sin rumbo. Desde la página 125
hasta la 141 de la edición Planeta aparecen reiteradamente: "Mariposas
chispeaban en la sombra como las manchas de sol"; "las mariposas
amarillas volando sobre ellos a lo largo de la sombra"; "había otra
mariposa amarilla, como si se hubiera soltado una de las manchas del sol".
Además, podemos inferir sin mayor esfuerzo
de imaginación que así como existió un Coronel William Cuthbert Faulkner en la
vida de William Faulkner, que dio el modelo para el coronel John Santoris y un
coronel Nicolás Márquez en la de García Márquez que modeló al coronel
Aureliano Buendía, entre los dos coroneles de ficción hay algo más que esta
singular coincidencia biográfica. Las hazañas de John Sartoris durante la
guerra del Norte contra el Sur llegaron a ser legendarias. La novela titulada Sartoris empieza con una
evocación de cómo salvó la vida cuando soldados "yankees" vinieron a
buscarlo en su propia casa, aunque sin conocerlo personalmente. "Sentía
cómo el yanqui lo vigilaba, clavándole los ojos en la espalda, en el sitio
exacto por donde entraría la bala. El coronel contaba después que lo más
difícil que hizo en su vida fue cruzar aquel patio de espaldas al yanqui sin
echar a correr". Esto fue suficiente para recordar cuán cerca estuvo
Aureliano de ser fusilado. Las treinta y dos campañas del coronel Aureliano
Buendía (todas perdidas), su arrojo inútil, su incapacidad para asumir la
realidad, todo lo que hace de su vida algo magníficamente inútil, pertenece
también a la historia de John Sartoris.
Otro motivo de Cien años de soledad que parece provenir de Faulkner es el de los dientes postizos. En uno de los periódicos viajes, Melquíades llega cambiado; nadie
acierta a la razón de su rejuvenecimiento: "…y mediante el pago de un
centavo vieron un Melquíades juvenil, repuesto, desarrugado, con una dentadura
nueva y radiante. Quienes recordaban sus encías destruidas por el escorbuto,
sus mejillas fláccidas y sus labios marchitos, se estremecieron de pavor ante
aquella prueba terminante de los poderes sobrenaturales del gitano". En As I lay dying, después de haber enterrado a su mujer, Anse Bundren vuelve al carro
donde lo esperan sus hijos, y también vuelve cambiado. Jewel exclama asombrado:
"Who's that?" A una segunda mirada logra reconocerlo y se da cuenta
de la causa del cambio: "He got them teeth". Cash (el narrador de
este segmento) comenta que su padre parecía más alto, con la frente levantada y
la mirada orgullosa.
Hay muchos otros motivos, sobre todo
míticos, cuya presencia en Cien
años de soledad puede emanar de
Faulkner o no, ya que el norteamericano no es el primero ni el único en
recurrir a ellos. Me refiero, por ejemplo, al motivo de los hermanos gemelos, y a la repetición
de los nombres. También habría que
mencionar que la decadencia de las estirpes está vinculada, tanto en Faulkner
como en García Márquez, a la destrucción física del ámbito en que vivieron por
tantas generaciones. Así los Sutpen concluyen su historia mientras la vieja
casona es destruida por las llamas en
Absalom! Absalom! y en Cien años de soledad un
furioso huracán reduce a polvo la casa de los Buendía casi al mismo tiempo que
las hormigas devoran al último descendiente de los Buendía. Queden esos cabos
sueltos para un estudio posterior, más exhaustivo. Antes de concluir, solo me
resta añadir unas breves reflexiones. La experiencia de estudiar a estos dos formidables
narradores fue reveladora. Se aprende a valorarlos aún más que al leerlos por
separado. Cada vez parece menos rebatible la aserción de Paul Valéry
transcripta por Borges: "La historia de la literatura no debería ser la
historia de los autores y de los accidentes de sus carreras o de la carrera de
sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de la
literatura. Esta historia podría llevarse a término sin mencionar un solo
escritor".
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